El 23 de noviembre de 1995, más de dos décadas después de la muerte del dictador, fue derogada la Ley sobre peligrosidad y rehabilitación social. Aprobada en 1970, esta norma se reafirmaba en la persecución a los homosexuales establecida en la modificación introducida el 15 de julio de 1954 en la Ley de Vagos y Maleantes, la cual contemplaba expresamente la detención e internamiento en instituciones especiales a los 'homoxesuales'. Sí, como lo leen, 'homoxesuales'.

A pesar de lo bochornoso de la errata, el error no impidió que, durante décadas, las personas con sexualidades no normativas fueran perseguidas por las autoridades franquistas, hasta el punto de tener que ocultar su identidad sexual a amigos, familiares y, por supuesto, a funcionarios públicos, jefes o compañeros de trabajo.

Obligados a continuar con su vida en esa coyuntura, los homosexuales buscaron sectores profesionales donde su condición sexual no despertase tantos recelos. Uno de los más acogedores, por no decir el único, fue el mundo del espectáculo que, en el primer tercio del siglo XX, había sumado a la tradición teatral nuevas industrias, como la discográfica y la cinematográfica, en las que tenían cabida compositores, letristas, decoradores, actores, libretistas, cartelistas, pintores o diseñadores de vestuario. A través de esas disciplinas, estos creadores intentaron expresar sus gustos culturales y opciones sexuales hasta donde permitían las leyes, la censura y la aceptación social.

"Cuando en el año 1949 Antonio Mas-Guindal escribió el guion de su debut en el cine, incluyó una escena en la que moría un personaje que era chapero. Si poner a un chapero en esa época era ya algo muy llamativo, mientras agonizaba, el personaje citaba a Oscar Wilde. En el caso de El último cuplé de 1956, en uno de los guiones encontré que había una secuencia entera protagonizada por un travesti. Se trataba de un personaje que sale con mantones de Manila que se va quitando y el público, formado por hombres que se han excitado viéndole actuar, se termina dando cuenta de que es un hombre. La escena fue eliminada del guion definitivo pero, por lo menos, los guionistas intentaron incluirla", explica Santiago Lomas Martínez, autor de Creadores queer en el cine español del franquismo: subcultura homosexual y género, un ensayo publicado por la editorial Laertes y que este miércoles será presentado en el Cine Doré con una sesión especial.

"Utilizo el concepto queer de forma retroactiva porque, ¿cómo reflejar la complejidad de esta disidencia sexual o de género para estudiar identidades disidentes en el pasado? Durante el franquismo la sexualidad era una cuestión binaria, heterosexual u homosexual, pero ahora, ¿todo lo que podemos considerar queer se puede también denominar homosexual? ¿Dónde empieza y acaba la homosexualidad? ¿Es homosexual quien desea a hombres pero no tiene relaciones sexuales con ellos?, ¿y quien sí las tiene pero se identifica como heterosexual? Aunque pueda resultar raro a priori, la idea de lo queer sirve mejor para reflejar un abanico de posibilidades dentro de la cultura, como aspectos estéticos, identificaciones, predilección por unas narrativas y no otras… En definitiva, realidades que van más allá de lo que podríamos pensar de entrada solo como homosexualidad y a las que aplicar este adjetivo tal vez sea un paso demasiado grande. Por eso, más que caer en el blanco y en el negro, en el A o B, creo que tiene más sentido hablar de queer como desviado de la norma, divergente o con miradas diferentes".

A pesar de recurrir a un concepto tan contemporáneo y amplio como lo queer, lo cierto es que la mayor parte de los profesionales mencionados en el ensayo de Santiago Lomas Martínez fueron hombres homosexuales. No obstante, señala, y aunque solo sea por cuestiones estadísticas, en la España del franquismo y más concretamente en el mundo del cine, también tuvo que haber personas trans o lesbianas.

Cartel de 'Casa Flora'.

Cartel de 'Casa Flora'.

"Cuando hablamos de sexualidad, cultura e identidades nos pensamos en virtud de los discursos culturales que tenemos disponibles. Ahora hablamos de personas trans, pero en los años 50 y 60 las personas trans no eran capaces de pensarse como tales porque no tenían acceso a esos discursos. Tal vez se sentían diferentes, pero se pensaban utilizando otras ideas que sí podían estar disponibles, como el tercer sexo o cuestiones así. A partir de los años 70 surgen cambios en esa terminología. Se empieza a utilizar travesti, luego transexual y más adelante aparecerá transgénero. En el caso de las mujeres lesbianas, lo que sucede es que las mujeres en el franquismo tenían muy difícil acceder a determinados cargos de responsabilidad creativa. Por ello, no es que el libro niegue la posibilidad de que haya habido personas trans o lesbianas en el cine del franquismo, pero en la medida en que los hombres tenían más acceso a los medios de producción, es lógico que tuvieran más presencia. De hecho, incluso los hombres gais tenían a mano discursos poco elaborados, como los inversionistas, que afirmaban que el gay no era del todo un hombre sino que tenía una parte de mujer".

Divas dolientes

Uno de los géneros favoritos de los creadores queer durante el franquismo fueron los melodramas y los musicales, protagonizados por personajes femeninos atormentados que, a diferencia de lo sucedido con los análisis de la obra de autores como Tennessee Williams, no se trataba de gays disfrazados.

"La utilización de personajes femeninos por parte de estos creadores les permite ubicar a los hombres en la posición de objeto de deseo y, además, abordar temáticas como la dificultad de la realización de ese deseo mejor que si empleasen, por ejemplo, personajes hombres en un contexto bélico. Cuando Juan de Orduña rueda un cierto tipo de melodramas o Rafael de León escribe ciertas letras para las coplas, no es que la Parrala sea un hombre gay, sino que es una mujer que le sirve al autor para hablar de experiencias que le son más cercanas que las que tendría un héroe masculino convencional. De hecho, esas continuidades se pueden ver hoy en autores como Almodóvar los Javis. Cuando estos creadores cuentan historias de mujeres, no están presentando gays disfrazados, sino optando por unos personajes femeninos que permiten unas posibilidades expresivas que exceden determinados códigos de la masculinidad", explica Lomas Martínez.

Durante el franquismo, para poder desarrollar su trabajo sin complicaciones, los creadores queer debieron ser prudentes en lo que a visibilizar su identidad se refiere. Si bien en su círculo cercano e incluso sus compañeros del mundo del espectáculo podían conocer su sexualidad, era imprescindible que no trascendiera a la esfera pública. Incluso cuando se podía intuir o era casi un secreto a voces, había que aparentar estar dentro de la norma.

Juan de Orduña (izda.) dirige a Sara Montiel (centro) y Aurora Bautista en 'Locura de amor' (1948).

"En el caso de estos creadores era muy importante la combinación entre visibilidad y utilidad. A finales de los años 40, Juan de Orduña, por ejemplo, fue uno de los creadores que mejor conectaba con el público. Aunque no tenemos datos de taquilla, se conocen los días de permanencia en cartel y películas como Locura de amor o Agustina de Aragón tuvieron un gran éxito. Eso hizo que Orduña se convirtiera en una figura tan útil para la industria, que se le permitía trabajar sin demasiadas complicaciones. Tanto es así que, en el caso de la película Alba de América, que era un proyecto oficial del régimen, desde Cifesa se impuso que fuera Orduña el que la dirigiera porque era el director más popular. Además, aunque podría desviarse en lo que se refiere a cuestiones de género y sexuales, en Orduña nunca hay una crítica política frontal y tenía mucho cuidado con los finales. A la censura lo que más le preocupaba eran los finales porque es el final lo que estabiliza la ideología de la película. La gente, cuando se iba de la sala, tenía que irse sabiendo quién era el bueno y quién el malo que había sido castigado. Por eso los finales de estas narrativas casi siempre son conservadores y nunca premian la transgresión".

Libro de Santiago Lomas Martínez.

Libro de Santiago Lomas Martínez.

Del melodrama 'queer' a la sicalipsis 'camp'

Creadores queer en el cine español del franquismo se presentará este miércoles a las 20 horas en el Cine Doré de Filmoteca Española, con una sesión especial en la que se proyectará El balcón de la luna, película de Luis Saslavsky rodada en 1962. Protagonizada por Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico, esta cinta es, en opinión de Santiago Lomas Martínez, un punto de inflexión en esa tradición expresiva queer.

"A partir del año 62, El balcón de la luna y otras películas que aparecen después van recuperando la tradición de lo camp, que ya existía antes del franquismo desde la época del cuplé. En ese sentido, El balcón de la luna es muy interesante porque funciona como bisagra entre el melodrama o las divas frustradas que sufren y ese mundo camp caracterizado por la frivolidad, el exceso, la ironía, la pluma y los dobles sentidos sobre deseo sexual y que será más evidente en películas como Casa Flora, en la que Lola Flores canta directamente A mí me gustan los hombres. Esas películas ya no están en el terreno del Juan de Orduña de los años 40, sino en la antesala de esa cultura queer abierta que vamos a ver a partir de la Transición y que, por otra parte, adelanta lo que posteriormente harán autores como Terenci Moix en la literatura o Pedro Almodóvar en el cine".